После курсов художников-мультипликаторов киностудии «Союзмультфильм» мы с моим будущим мужем Анатолием Петровым пришли работать на студию. Однажды встретили в коридоре Федора Хитрука. Он сказал, что собирается делать фильм: это была «История одного преступления». Мы попросились к нему, и там как раз собрались все, кто потом делал «Веселую карусель».

Ведь наш процесс очень дорогой. Одна часть — десять минут — стоила столько же, сколько полнометражный художественный фильм. И в какой-то момент — это был конец 1960-х — на студии начали перестройку, нужно было упрощать производство. Анатолий ездил в Югославию, где была очень сильная Загребская анимационная школа, Хитрук — в Чехословакию, потом он сделал в новой манере своего «Винни Пуха».

Наша группа — мы с Толей, Геннадий Сокольский, Леонид Носырев и Валерий Угаров — пошли к директору студии. Предложили детский киножурнал по типу печатных «Мурзилки» и «Веселых картинок». Он должен был состоять из «страничек»: своеобразная передовица, музыкальный сюжет, ожившая картинка и комикс. На наше счастье, в этот момент вышло какое-то постановление о том, что нужно продвигать молодежь, и нам разрешили. Поскольку у нас было мало опыта, над нами поставили художественного руководителя — Романа Качанова.

В первом выпуске у нас была моя «Мозаика», «Антошка» Носырева, «Рассеянный Джованни» Петрова и «Ну, погоди!» Сокольского. Пятый художник — Угаров — сделал заставку.

В моем сюжете изображение было составлено из треугольников. Я понимала, что одно дело — нарисовать зайчика с глазками и ресничками и совсем другое — сделать из треугольников цветной бумаги кошку. По сути, там ничего от кошки нет, но она все равно кошка, потому что соответствующим образом двигается. В этом и есть искусство мультипликатора, мне хотелось передать все навыки, которыми я обладала. У меня был внутренний протест против «ресничек».

Анатолий взял сказку Джанни Родари «Рассеянный Джованни». Изображение было в духе художника Фернана Леже, живописью которого он очень был увлечен. К тому же стилистика определяла и все остальное: движения должны были быть тоже немного механичными.

Леша Носырев, автор «Антошки», до этого учился в Федоскинском художественно-промышленном училище. Этот русский стиль чувствовался у него во всех сюжетах, например в фильме «Рыжий, рыжий, конопатый», который он сделал для третьего выпуска «Карусели».

Идею для первого «Ну, погоди!», завершавшего нашу «Веселую карусель», подал мой муж — он приехал тогда из Югославии и рассказал про мультик «Большой и маленький», где два персонажа постоянно конфликтовали.

У него всегда был добрый юмор, все очень деликатно. (Сериал «Ну, погоди!» продолжили делать режиссер Вячеслав Котеночкин и художник Светозар Русаков, который и создал «классических» персонажей мультфильма. — Прим. ред.)

Еще был Валера Угаров, он придумал карусель в начале и между частями. Она крутится, останавливается — и какой-то персонаж высаживается, как бы рекламируя следующий сюжет.

Было какое-то заседание, и глава Госкино говорил обо всех. Как раз незадолго до этого Тарковский выпустил своего «Рублева», Алов и Наумов сняли «Скверный анекдот» (по мнению киноведов, эта картина положила начало «полке» брежневской эпохи. — Прим. ред.). Дошло и до «Союзмультфильма». Назвали наши фамилии и сказали: «Они используют детскую аудиторию, чтобы свои авангардные идеи проводить».

Вплоть до пятого выпуска «Веселой карусели» мне как режиссеру сюжеты не давали. Но вот наконец я взялась за фильм на песенку Пахмутовой «Кто пасется на лугу». После абстракции «Мозаики» мне хотелось показать примитив, я очень люблю француза Анри Руссо, югославских примитивистов. Так и появились коровы, которые спели эту песенку. Ведь нельзя, чтобы все было одинаково, стиль должен отражать содержание.

«Путаница» на стихи Чуковского. Каждый раз меня привлекало новое стилистическое решение.

Дальше была «Глупая лошадь». Молодой музыкант Владимир Щукин принес свою песенку на стихи Вадима Левина, мне понравилось. Здесь у меня специальной художественной задачи не было. Когда сдавали эскизы на худсовете, делали какие-то замечания, обсуждали, один редактор, который ориентировался в любой ситуации, сказал, что это похоже на работы Мориса де Вламинка (французский художник-фовист. — Прим. ред.), — так оно и пошло. Хотя я в тот момент даже не знала этого художника.

Для третьего выпуска мой муж Анатолий Петров сделал «Голубой метеорит» на стихотворение Романа Сефа. Здесь используется        оп-арт, то есть оптическое искусство. Технически все закрашивается гладкими цветами, без разбивки на сложные, так работает тень и свет.

В этом сюжете есть влияние живописи тех лет, битловской «Желтой подводной лодки». Ведь мы это все видели — что-то показывали в Доме кино, что-то — на студии.

В пятом выпуске появился экологический фильм «Чудо». Тогда в журналах много писали об аркологии (концепция проектирования среды обитания человека. — Прим. ред.), эти идеи были очень популярны.

Он придумал уникальную технологию съемки: сначала — гладкая закраска, а на отдельном фоне — светлые пятна. Снимали первую экспозицию, потом отматывали пленку назад и снимали на нее же вторую экспозицию. К тому же наш оператор Михаил Друян использовал диффузион — специальное стекло, которое размывает изображение.

Драматургия была такая: фильм начинался с крупных планов детей, постепенный отъезд, мы видели эту футуристическую жилую конструкцию, а в конце — опять крупные планы лиц детей. Но в Госкино почему-то не понравились начало и конец, их отрезали. В таком виде фильм и вышел.

В «Веселой карусели» мы много экспериментировали. Нам хотелось внести в мультипликацию что-то новое — и в движение, и в изображение.